“Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi” vốn là lời bình của Tô Thức (1037-1101) đối với những tác phẩm thơ và họa của Vương Duy (701-761). Nhưng từ lâu, câu nói này đã được nhiều người hiểu như một lời nhận định khái quát về thơ ca, hội họa truyền thống của Trung Quốc: tranh vẽ tràn đầy ý tứ như thơ ca. Thơ ca giàu hình ảnh, sắc màu như hội họa. Nhưng làm rõ mối liên hệ thực sự giữa thơ ca và hội họa truyền thống Trung Quốc lại không hề đơn giản. Bài viết chọn ý cảnh như một giao điểm quan trọng của thơ ca và hội họa truyền thống Trung Quốc để có thể triển khai những tìm hiểu ban đầu, nhằm giải mã tương quan giữa hai loại hình nghệ thuật này về mặt lý luận.
1. Lạc khoản, họa đề – mối tương quan trực tiếp giữa thi và họa
Nếu ví nghệ thuật Trung Hoa như dòng sông Hoàng Hà chảy ra biển, thì ắt hẳn, hội họa và thơ ca phải là hai nhánh sông lớn cùng nguồn và thường xuyên gặp gỡ nhau trong dòng chảy qua các giai đoạn lịch sử quan trọng của dân tộc này. Mối tương quan đó có những biểu hiện phong phú và đa dạng. Dấu ấn đầu tiên có thể kể đến là những tác phẩm của Cố Khải Chi.
Nữ sử châm đồ và Lạc thần phú đồ của Cố Khải Chi là hai tác phẩm hội họa có nguồn gốc từ văn chương. Nữ sử châm là một bài văn nổi tiếng của Trương Hoa đời Tây Tấn, được Cố Khải Chi mô phỏng vẽ lại. Nữ sử châm có 12 tiết thì Nữ sử châm đồ tương ứng cũng có 12 đoạn. Tương tự, Lạc thần phú đồ là một tác phẩm hội họa được Cố Khải Chi sáng tác dựa trên một tác phẩm văn chương là: Lạc thần phú của Tào Thực.
Từ cuối đời nhà Hán, khi truyền thống đề lạc khoản trong tranh được định hình thì mối liên hệ đó giữa thơ ca và hội họa càng có những biểu hiện rõ nét. Ban đầu, nội dung của lạc khoản chủ yếu là để cước chú cho tranh, hoặc giới thiệu vắn tắt về tác giả và hoàn cảnh sáng tác. Ví dụ như tranh 11 công thần do Hán Tuyên Đế sai người vẽ, trên mỗi bức tranh đều ghi chú tên họ, quan tước của các nhân vật được vẽ. Hay bức Trân cầm đồ của Hoàng Thuyên đời Ngũ Đại có đề lạc khoản ở góc trái bức tranh bốn chữ Phó tử Cư Bảo.
Từ đời Đường Tống trở đi, họa đề trong tranh Trung Quốc phần lớn đều mang ý thơ như: Trường giang tích tuyết (Vương Duy), Tuyết ảnh hàn lâm (Phạm Khoan, Bắc Tống). Vào đời Bắc Tống, người ta còn dùng thơ làm đề thi trong các kỳ thi hội họa ở các xưởng vẽ.
Khi trường phái văn nhân họa ra đời vào đời Đường và phát triển mạnh mẽ vào đời Tống, thơ ca gần như trở thành một dòng chảy trong dòng sinh mệnh của hội họa, làm nên nét đặc trưng của các họa phẩm Trung Quốc. Trong Tổng quan nghệ thuật đông phương, Khải K.Phạm đã nhận định: “Đến Tô Đông Pha mới khai sáng ra kiểu dạng mới, bậc thày nghệ thuật lớn tập trung văn chương, thi từ, thư pháp, hội họa vào một thân” (1). Rất nhiều bài thơ được sáng tác để cước chú cho các họa phẩm.
Bức Bát mặc tiên nhân đồ của Lương Khải đời Bắc Tống được cước chú bằng bài thơ như sau đề trên lạc khoản của bức tranh:
Địa hành bất thức danh hòa tính
Đại tự Cao Dương nhất tửu đồ
Ưng thị Dao Trì tiêu yến bãi
Lâm ly khâm tụ thượng mô hồ
Tạm dịch:
Bước đi trên mặt đất, chẳng biết tên và họ
Đại khái nhìn giống như một tửu đồ ở Cao Dương
Ắt hẳn đi dự yến tiệc ở Dao Trì vừa ra về
Tay áo còn phất phơ lãng đãng
Bài thơ thể hiện một cách độc đáo cái thần thái mà nhân vật trong bức tranh biểu hiện.
Một số họa phẩm như Tịch dương thu sắc của Mã Lân, Nam Tống, Đạp ca của Mã Viễn, Nam Tống đều thể hiện được tinh thần “thi, thư, họa, ấn” cùng tôn nhau lên.
Do đó, bức tranh chính là một bài thơ không lời, và bài thơ chính là bức họa bằng ngôn từ. Mối tương quan khăng khít đó không chỉ đơn thuần là sự thống nhất về đề tài cũng như nội dung của bài thơ và bức tranh, mà còn có một nền tảng sâu sắc hơn: cả hai đều khởi phát từ thế giới bên trong, cộng hưởng ra bên ngoài, thơ là tiếng lòng, họa là tâm họa.
2. Ý cảnh – mối tương giao trong cảm thức thẩm mỹ giữa thi và họa
Ý cảnh trong thơ
Ở Trung Quốc, quan niệm về vai trò chủ đạo của ý trong thơ ca đã được hình thành từ sớm. Diêu Nãi viết: “Khi ý và khí ràng buộc với nhau ta có ngôn từ. Sau đó mới có âm thanh hay màu sắc chính là cái ràng buộc đề tài thành ý và khí. Làm sao có thể có một phương pháp nhất định được?” (2). Ý là chủ của khí, mà chủ của văn chương là khí. Phong là khí của ngoại giới. Khí và phong là hai trụ cột tạo thành hồn cốt của văn chương nói chung và thơ ca nói riêng.
Cảnh là thực tại khách quan. Nhưng ý cảnh lại có thể được hiểu là không gian bên trong thể hiện sự thống nhất giữa suy nghĩ và cảnh vật, “ý trung hữu cảnh, cảnh trung hữu ý”. Ranh giới giữa chủ thể và khách thể ở đây bị xóa nhòa. Cũng như trong hội họa, tính phi biệt hóa giữa chủ thể và khách thể ấy thấm đẫm không gian nghệ thuật thơ ca Trung Hoa cổ, nâng tầm mức không gian nghệ thuật trong thơ ca thành dạng thức của không gian vũ trụ. Trong không gian vũ trụ ấy, con người nhỏ bé nhưng vẫn cảm nhận được cái vô cùng của tạo hóa mà không cảm thấy cô đơn, rợn ngợp vì nó đã huyền đồng cùng tạo vật.
Trong hai câu thơ của Lý Bạch:
Phù vân du tử ý
Lạc nhật cố hương tình
Tạm dịch:
Mây trôi ý du tử
Ngày tàn tình cố hương
Rõ ràng, không thể chia tách một cách đơn giản “phù vân” và “lạc nhật” là ngoại cảnh, “du tử ý” và “cố hương tình” là nội tâm. Thiết lập một ranh giới như vậy sẽ làm rơi rớt mất ý vị của câu thơ, vốn phải được hiểu là: “Mây trôi tựa như là tấm lòng của kẻ lang thang/ trời chiều mang cái tình của quê cũ”.
Những vần thơ tả cảnh của Vương Duy thực sự đã đạt đến cảnh giới “dĩ vật quan vật”. Trong ý không có cái tôi, lập tức ý và cảnh hợp nhất, cảnh bấy giờ là “vô ngã chi cảnh”:
Minh nguyệt tùng gian chiếu
Thanh tuyền thạch thủy lưu
Tạm dịch:
Trăng sáng soi rặng Tùng
Suối xanh chảy qua đá
Đây không phải là tả cảnh ngụ tình thông thường, cũng không phải là nhân hóa cảnh vật. Mà là sự dung thông giữa ý với cảnh. Ý được vô tư nên dung chứa được cả thiên sai vạn biệt của cảnh. Cảnh là thực tại bên ngoài. Ý là thực tại bên trong. Trong ngoài không ngăn ngại, chỗ đó, Lão tử gọi là: “đạo”; Trang Tử gọi là “đại tri”; Thiền gia gọi là “vạn pháp bình đẳng nhất như”.
Với ý cảnh, thơ ca trở thành chiếc cầu nối đưa con người đến với thực tại, một thực tại của ý mà lại sống động như thực tại có thực, vẽ ra trước mắt người đọc. Đúng như Miêu Thẩm từng nói: “Lời thơ mở ra cảnh sông dài chảy xiết”. Từ cảnh tới tình, từ cảnh vật bên ngoài đến không gian bên trong của tâm hồn tạo thành một mối tương giao sâu thẳm, mở ra cảnh vật dạt dào ý tình: “Một trời trăng gió thấm tình gửi vào thơ”. Quả thật, khi tình cảm bên trong và cảnh tượng bên ngoài hòa điệu cùng nhau sẽ hình thành ý cảnh. Chỉ có sự cộng hưởng tuyệt vời ấy, tứ thơ mới được sản sinh.
Về phương diện phê bình thơ ca, ý cảnh đối với văn nghệ truyền thống Trung Quốc, được xem như một tiêu chuẩn quan trọng để đánh giá, phẩm bình một tác phẩm. Vương Quốc Duy trong Nhân gian từ thoại phụ lục có viết: “Đệ nhất là ý cảnh hài hòa. Thứ đến là cảnh hơn hoặc ý hơn. Thiếu một trong ba điều đó thì không đủ gọi là văn học” (3). Cũng có ý kiến cho rằng văn chương ấy thật tuyệt diệu, nếu dùng một lời để nói khái quát toàn bộ thì có thể nói có ý cảnh mà thôi. Ý cảnh là mức độ biểu hiện cao nhất, sâu sắc nhất trong ba mức độ về cảnh: vật cảnh, tình cảnh và ý cảnh. Những áng thơ hay thường phải là những áng thơ có cảnh, có tình, tình cảnh hòa quyện vào nhau. Khi tình cảm, cảm xúc lắng đọng vào tận chiều sâu của ý, thì cảnh trong thơ không còn là vật cảnh hay tình cảnh, đó là ý cảnh.
Ý cảnh trong tranh
Từ đời Đường đến đời Tống, hội họa Trung Quốc bắt đầu có một bước tiến nhảy vọt. Sự tham gia của văn nhân, kẻ sĩ vào thế giới hội họa đã làm cho hội họa không còn đơn thuần mang tính thủ công. Vấn đề về vẽ giống sự vật hay không giống, giống như thế nào, được xem xét thấu đáo ở một ý niệm mới. Giống nhau về hình dạng (hình tự) và sự thần hội, hay đạt được cái thần của cảnh, của vật (thần tự) trở thành hai cấp độ của sự phát triển trong kỹ pháp hội họa. Vẽ cho giống là việc dễ. Đạt đến “thần hoàn ý túc” (thần trọn ý đủ) mới là việc khó. Tô Đông Pha nói rằng xem tranh mà chỉ xem có giống mẫu hay không thì chỉ là phường con trẻ. Nếu chỉ vì muốn làm thơ mà đặt bút làm thơ thì chắc chắn không phải là thi nhân vậy.
Ý là nguồn cội của mọi sáng tạo trong nghệ thuật hội họa. Trương Ngạn Viễn, cuối đời Đường có phân tích về nghệ thuật dụng ý trong hội họa như sau: “Cần phải có ý trước khi cầm bút vẽ và khi họa phẩm đã hoàn thành, cái ý vẫn còn đó” (4). Dĩ nhiên, ý ở đây không nên hiểu đơn giản chỉ là sự thể hiện ý hướng chủ quan hay sự biểu hiện ý tưởng của tác giả trong hội họa. Phương Huân quan niệm rằng khi người ta vẽ rau cỏ, trái cây, hoa và thảo mộc, nếu tùy tay chấm mực, thì đó gọi là viết nên ý, viết nên cái ý nghĩa – ý độ (xúc cảm), tả ý. Còn nếu bằng một nét bút chính xác, ta vạch ra hình và tô màu sắc, cái đó gọi là viết nên cái sống (tả sinh). Tả sinh và tả ý, như vậy đều là hai phương thức làm nên sự sống động của cảnh vật được miêu tả trong tranh bằng nội tâm của nhà họa sư.
Thế giới trong tranh là bước triển khai kế tiếp của sự sống, trong dòng chảy sinh động, ranh giới giữa chủ thể và khách thể bị xóa nhòa. Một lần nữa, tính phi biệt hóa giữa chủ thể và khách thể trong thơ ca, giờ đây được khai phá một cách xuất sắc trong hội họa. Đối với Trung Quốc họa, bất luận là vẽ nhân vật, sơn thủy hay hoa điểu, họa sĩ phải vẽ bằng ý cũng không có gì quá đáng. Để đạt đến cảnh giới “dĩ hình tả thần”, “hình thần kiêm bị”, hội họa Trung Quốc đòi hỏi những kỹ thuật đặc thù. Thông thường, họa sĩ chia làm hai bước vẽ: “Bước thứ nhất, trọng điểm đặt trên quan sát thể nghiệm, nắm vững đặt trưng và khí chất tinh thần của vật tượng khách quan, họa cảo chỉ có tác dụng tăng cường ký ức và cung cấp tài liệu cho sáng tác bước tiếp theo. Bước thứ hai, trọng điểm là ở bút mực, hạ công phu trên ý cảnh, khiến tác phẩm hoàn thành càng có ý nghĩa điển hình và giá trị mỹ học” (5).
Thông qua ý cảnh, họa sĩ có thể dùng một vài đường nét để đạt đến tính chỉnh thể toàn bộ của tiến trình vận động sự vật, tạo nên sự vận động của điểm nhìn, trạng thái của cảnh tượng và bằng nghệ thuật.
Bức tranh Lục quân tử đồ của Nghê Toản, đời Nguyên có gam màu rất hẹp, mực pha rất loãng, nước không vẽ, cây thì lưa thưa, có cảnh không có người, bờ bên này và bờ bên kia sông không có sự phân biệt về sắc độ theo kiểu ở gần thì đậm ở xa thì nhạt. Tổng thể bức tranh không có nhiều sự tô vẽ, nhưng phong cảnh nhẹ gần như phi trọng lượng vậy mà sinh khí vẫn lan tỏa trọn vẹn từ bờ bên này đến bờ bên kia. Sự lan tỏa của sinh khí đó, không phải đến từ đường nét hay màu sắc, mà là sự lan tỏa của ý.
Trong thế giới của ý tưởng, không gian và thời gian hòa làm một, trời và đất đều ở trong tâm. Về phương diện này, với một số tác phẩm có thơ ca làm họa đề thì khả năng thể hiện ý cảnh sẽ gia tăng hiệu quả. Vì khi đó, sự biểu hiện mang tính cộng hưởng của cả thi và họa.
Cảnh thu trong bức Tịch dương thu sắc đồ của Mã Lân, Nam Tống không chỉ được vẽ ra, mà còn được viết lại bởi hai câu thơ ở vị trí trung tâm của mặt tranh:
Sơn hàm thu sắc cận
Yến độ tịch dương trì
Tạm dịch:
Núi ẩn mình, màu thu thêm gần
Én bay qua sông, trời chiều thêm chậm.
Tóm lại, hội họa phương Đông vốn trọng cái thần tướng, tức cái tinh thần của sự vật hơn cái hình tướng, cái vỏ hình thức của sự vật. Chính vì vậy, hình vẽ trong tranh thủy mặc không còn là hình khối đông cứng bởi những luật viễn cận, những gam màu nóng lạnh, những khối hình sáng tối trong hội họa phương Tây. Hình vẽ trong tranh thủy mặc phương Đông không chỉ là hình tượng mà đã trở thành những ý niệm, những tư tưởng về một vũ trụ mà chúng ta đang tồn tại trong nó.
Để sáng tạo nên ý cảnh, trong thơ, cũng như trong họa, nghệ sĩ vừa không được lệ thuộc máy móc vào đối tượng khách quan, vừa phải hòa mình vào đối tượng khách quan. Cái dòng chảy của cảm xúc mang chở ngoại vật qua thế giới nghệ thuật; đôi khi từ bình diện thơ ca đến bình diện hội họa, bao giờ cũng là một dòng chảy trong suốt uyên nguyên, thâm trầm và sâu lắng.
Thi và họa đều là lối vào của “đạo”. Đạo ở đây được hiểu là nguyên lý bao trùm mọi vật lớn nhỏ, có trước mọi tồn tại như thời gian và không gian. Đạo vừa là tất cả, vừa là sự biến hóa của tất cả. Đại đạo thì không tên, nên không thể đạt đến bằng tư duy hay ngôn ngữ của khái niệm. Người ta chỉ có thể lẳng lặng đến gần. Với những đặc trưng như thế, dễ nhận thấy, ngôn ngữ của thơ ca và hội họa là những phương thức hữu hiệu nhất để thể nhập với đạo.
_______________
1, 5. Khải K.Phạm, Tổng quan nghệ thuật Đông Phương – hội họa Trung Hoa, Nxb Mỹ Thuật, Hà Nội, 2005, tr.142, 190.
2. Dương Ngọc Dũng, Dẫn nhập tư tưởng lý luận văn học Trung Quốc, Nxb Văn học, Hà Nội, 1999, tr.39.
3. Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo Dục, Hà Nội, 1994, tr.209.
4. Francoise Jullien, Đại tượng vô hình (cảnh lớn không có hình dạng) hay bàn về tính phi khách thể qua hội họa, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng, 2004, tr.355.
Nguồn : Tạp chí VHNT số 400, tháng 10 – 2017
Tác giả : NGUYỄN DIỆU MINH CHÂN NHƯ